（郭龙：《两岸现代诗资料存档[X1]》）
O 本文系倩雯重訂并拟题目：《致四弟——洛夫谈诗函》。
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致四弟-—洛夫谈诗函
四弟如晤：
久未函问，至深悬念。近由海外转来的信及剪报收到，关爱之情溢于言表。兄去国数十年，虽山海相隔，但有生之年仍能互通信息，各报平安，亦聊堪欣慰。
承剪寄四川诗人流沙河先生五月间发于中国青年报《隔海说诗》一文，读后深感讶异和不安。讶异的是，身为诗人的流沙河先生竟对我本人的一首小诗《金龙禅寺》颇多曲解，语含讥讽。批评态度尤欠客观。你在信中说:“你的诗初读起来确有些费解，但细细想来倒还可以理会。”文学非你本行，而平时忙於业务，恐怕很少有机会接触新诗，由其是台湾的现代诗。但你在细细思考之后，对这首诗仍能有所领会，足证这首诗非像流沙河先生所说的不可懂。只因含义较深，须费一点点体味的功夫而已。不安的是，台湾两岸由于数十年的变易和人为环境的不同，彼此文学语言的沟通，竟然如此困难。文学语言有了差距，其他的了解就更非易事了。
我从事新诗研究和创作，算来己历时四十余年，读诗，写诗，教诗，译诗，迄未间断，出版诗集、评论集和泽著二十余种，虽不敢自诩成就如何，但在台湾和国际间尚颇受重视。由于通信不便，我的情况未能与你细谈，现在就趁这个机会，将我文学生涯和文学观念向你略加解说，并对流沙河先生的批呼提出我的看法，认真澄清他对我的诸多误解。顺便也提供一些资料，以剖析《金龙禅寺》这首诗的含义。
首先我要说明，我的诗不全是一般所谓的抒小我之情的抒情诗，而是表现我对人生的深刻体会，故批评家常说我的诗是“思想的花朵”，但又很少触及现实政治，即使触及现实层面，经过艺术手法处理之后，却是超时空的。在此，先从“中国当代十大诗人选集”中影印一篇短文，供你参考:
从明朗到艰涩，从艰涩到明朗洛夫在自我否定与肯定的追求中，闪现出惊人的韧性，而对语言的垂炼，意象的塑造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔，思想之深致，表现手法之繁复多变，可能无出其右者。
从以上的评介中，你对我的诗风，语言形式，以及风格的转变，当不难有一整体认识。《金龙禅寺》是我十五年前的作品，当时正值台湾经济起飞，民众生活日趋富足，社会日趋安定。如果说文学作品反映生活环境，生活环境影响文学创作，则读者当可从这首诗中想象到我当时的心境。近年来由于年事日增，情感更趋稳定，思想更为冷俊，我的作品虽在量上减少，但较以往明朗而凝炼，颇能达到得心应手的地步。
台湾现代诗的发展，基本上还是承袭五四以来新月派、现代派的血脉。只是在早期现代诗运动中，诗人都曾接受过西详现代主义各流派的影响，这就是所喟“横的移植”。这个时期(约1942——1952)，诗的表现方式多样而杂乱，诗风普遍趋于艰涩。到了中期，诗人自觉地回归传统，再回过头来对中国古典诗加以重估，希望从前人的辉煌遗产中摄取诗的灵感，学习表现技巧，这就是所谓“纵的继承。”因此到了近十年来，台湾诗人已经能融合中西诗的长处，日渐发展成一种表现中国民族情怀的现代抒情诗。这个时期，台湾年轻一辈诗人已相继崛起，他们倡导一种狭义的乡土诗。侧重对社会现实的反映和批评，往往忽视诗艺的表现，故影响不大。目前现代抒情诗仍是主流，已普遍为大多数知识分子所接受。各大中学校读诗，教诗，朗涌诗，和创作诗的风气尤为兴盛。因篇幅所限，我只能对台湾诗坛之现况，略加介绍，无法祥逑。
现在我开始谈谈流沙河先生对我这首《金龙禅寺》的批评，并摘几段他人分析这首诗的文章，希望有助于流沙先生及其他大陆渎者对《金》诗的了解，为了便於讨论，再引原诗如下:
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
流沙河先生在《隔海读诗》这篇短评中，首先就指出我的“诗风怪异”，因为我是“超现实主义的掌旗官”; 超现实主义诗人主张“反理性的思维”和
“反逻辑的语言”，这首诗便是一例。继而流沙先生以散文方式对这首诗作分节的字面解释，结论是“作诗太易，读诗太难”他看不懂;最后他还把诗中深褐色的“灰蝉”误认为是“螅蛄”。
首先我得声明，我虽在十余年前翻译过有关超现实主义的文章，写过几篇《超现实主义与中国诗的关系》之类的论文，也一度在创作中实验过超现实主义的表现手法，但我并不是什么超现实主义的掌旗官，这个名词太封建。我发现流沙先生读诗有三大困难:
第一，他只能读出诗的文字表面意义，而未能体味诗中的境界，和诗背后的言外之意。一首诗重要的是它的意境和未说出的含义。诗的表面意义是次要的，欧阳修在《六一词话》中有这么一段与梅圣俞的对话:
圣俞尝语余曰“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前。含不尽之意，见于言外然后为至矣...作者得於心，览者会以意，殆难指陈以言也，虽然亦可略道莫仿佛。”
事实上，追求诗中的言外之意，不仅限於唐宋，自战末期屈原迄今，仍为多数诗人所宗。这是因为诗中的暗示意义远比文字的表面意义来得丰富，同时也是中国抒情诗之情趣所在。
第二，他缺少读现代诗的经验，故对现代诗的许多表现技巧(包括语言的变化)不甚了解，或那使了解，却不愿接受。因而对某些以现代手法处理的作品，讶为怪异，这实归因于少见。
现代诗的一项主要表现手法是意象的呈现，或称之为意象的‘演出’。基本上，诗不是散文式的描述和直陈，诗中的内容须通过一种具有象征与暗示作用的意象来表达。从表层看来，现代诗的语言不像我们俗定约成的日常用语那么讲究逻辑与文法，但却能表现出比日常用语更深致的内涵。台湾现代诗人大多在自觉或不自觉中受过超现实主义的影响，但这只是技巧上的，而非本质上的。譬如我个人曾主张一种修正的超现实主义，根本上否定它的所谓“自动语言”。换言之，我只把“超现实”视为一种表视方法，当作一种工具来实验而已。
其实，不论意象的呈现也好，超现实的暗示手法也好，与其说这些是西洋现代诗的移植，不如说是中国传统的继承。唐诗中讲求的“诗中有画，画中有诗”，这不仅指王维而言，李杜更是此中高手。至于逻辑与文法，苏东坡称之为“反常合道”的超现实表现，历代大诗人的作品中皆不乏其例，如:
客心洗流水/余响入霜钟 (李白)
七星在北户/河汉声西诡 (杜甫)
沧海月明珠有泪/蓝田日暖玉生煙 (李商隐)
....
宋严羽说“诗有别裁，非关书也。诗有别趣，非关理也。”诗为了表达一种特殊效果，“不涉理路，不落言诠”反而是正常的。如过於讲求逻辑与文法，这种诗就难免不被讥为散文分行。
第三，流沙河先生是国内的知名诗人，敏於创作，勇於批评，且在评论中极少作政治的附会，
尤令人敬佩。但有时谈起诗来仍不免断章取义，强作解人。一个诗评者如不能直趋作者的堂奥，不能充分掌握一首诗的含义，而仅愚“摸象”试的揣测，势难窥其真貌，误解和曲自所难免。流沙河先生在谈《金龙禅寺》时是如此，在他编的《台湾诗人十二家》(1983.重庆版)中的评介亦复如此；其中若干评语多系猜测之词。例如他谈到我的《巨石之变》这首诗时，竟认为我在诗中骂人，说我“未免太小器了”。他又根据我某些诗的单句，一再指责我如何“厌世”，如读者未读全诗，很客易被误导。其实，《巨石之变》这首诗是通过自我的内省，以表现内心世界与现实世界的矛盾、纠缠。并间接反映出现代人类﹙包括全中国人﹚面对不可知的命运所产生的疑虑与危惧。其中的感叹与愤懑决不是个人情绪的泄。谈到这里，读者不得不先了解引导我的创作方向、影响我作品风格的思想背景。我的诗观一向是“以小我暗示大我, 以有限暗示无限”, 我的诗作除了小部分是抒小我之情外，其余可分为两大类，一类是透过个人对现实世界的体验，以暗示手法写大我的苦难和对人类悲剧性命运的抗议。我早期的《石室之死亡》与《西贡诗钞》即为例证。另一类是通过个人对自然宇宙的认识，以表达一种近乎禅。中年以后, 我的思想渐趋澄明, 喜读王维、孟浩然等的诗，加以受到超现实主义方法论的启发，我渐渐建立一种“与物同一”
的观念。这种观念类似庄子的齐物论, 不同的是我把它当作一种表达禅境的方法。明确一点说，我运用这一方法来表达我纯粹的诗境。这一观念我在《魔歌》诗集的自序中曾有详细说明，其中还谈到我的语言观念, 对超现实主义也有批评, 现摘录如下：
“真我”, 或许就是一个诗人终生孜孜矻矻, 在意象的经营中，在跟语言的搏斗中唯一追求的目标。在这一探索过程中, 语言既是诗人的敌人, 也是诗人凭借的武器, 因为诗人最大的企图是要将语言降服, 而使其化为一切事物和人类经验本身。要想达到此一企图，诗人首先必需把自身割裂成碎片，而后揉入一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体。作为一个诗人，我必须意识到：太阳的温热也就是我血液的温热；冰雪的寒冷也就是我肌肤的寒冷。我随云絮而遨逰八方，海洋因我的激动而咆哮；我一挥手，群山奔走；我一歌唱，一株果树在风中受孕；叶落花坠，我的肢体也随之碎裂成片；我可以看到“山鸟通过一幅画而溶入自然本身”。 我可以“听到树中年轮旋转的声音”… 这些都是我近年来诗中岀现的意象，也是我心的寄托。在诗中这颗心就是万物之心，所谓“真我” 就是把自身化为一切存在的我。于是由于我们对这个世界完全开放，我们也就完全不受这个世界的限制。
超现实主义的极终目的也许在求取绝对的自由，因而自动性（automatism
）成为一个超现实主义者的重要手段, 最后斗效果或在：“使无情世界化为有情世界”,“使有限经验化为无限经验”, “使不可能化为可能”, 希望一切能在梦幻中得以证果。但不幸超现实主义者犯了一个严重的錯误, 即过于依赖潜意识, 过于依赖“自我” 的的绝对性, 致形成有我无物的乖谬。把自我高举超过了现实，势必使“我” 陷于绝地而终生困於无情世界, 囿於有限经验, 人永远是一种“不可能” 。现实是超乎概念的, 一个诗人如果要掌握现实，就必须潜入现实的最底层，抚摸它，拥抱它，与它合而为一。
我对超现实主义者视为表现方法的“自动语言” 尤为不满，但我却永远迷惑於透过一种经过修正的后的超现实手法所处理的诗境。(我不否认我是一个广义的或知性的超现实主义者，“知性”与“超现实” 也许是一种矛盾, 但我企图在诗中使其统一。) 这种诗境, 只有当我们把主体生命契入客体事物中时始能掌控。当我想写一首‘河’ 的诗, 在意上首先自己必须是一条河。我的整过心身都随它而滔滔莽莽, 而静静流走；扔一颗石子在河心，我的躯体也随着一圈圈波浪向外逐渐扩散，荡漾。这种‘与物同一’的观念，在我近几年来的作品中愈来愈明显，例如﹤不被承认的秩序﹥﹤死亡的修辞学﹥﹤大地之血﹥﹤诗人的墓志铭﹥，以及最丿近完成的﹤裸奔﹥﹤巨石之变﹥等，俱是如此。
我相信，如果流沙河先生事先了解我的基本诗观，懂得我的方法论，他或不致遽下结论，说﹤金龙禅寺﹥诗风怪异，追问“羊齿植物” 嚼什么了。
最后, 容我谈谈﹤金龙禅寺﹥这首小诗。﹤金﹥诗写于一九七0年，那时我卜居台北市郊内湖区的山麓。山不很高，尚称雅致。假日游客络绎不绝。平日则空山寂静，适於思考。或在宁静中培养灵感。夏秋之际，工作余我常独自游山。金龙禅寺即我常到之处，有时躺在寺旁一块巨岩上看书听蝉，许多偶兴式小诗都在这此里完成腹稿。其中最为读者欣赏的就是这首﹤金龙禅寺﹥和另一首﹤随雨声入山而不见雨﹥。
两首诗都写景. 传达的却是一种宁静致远、直观自得的心境。当然，这种心境显然不为生活在尘嚣中的都市人所了解。﹤随﹥诗结尾是这样的：
下山
仍不见雨
三粒苦松子
沿着路标一直滚到我的脚前
伸手抓起
竟是一把鸟声
由‘松子’ 变为‘鸟声’ 这种换喻(mtonymy) 手法骤看似乎有点突兀，但我的用心无非是想从山中能体验到空灵寂静的心境能更具体化而已，但某些读者可能构成欣赏障碍。一九八一年八月间，新加坡一位叫叶霜的读者，因不懂此诗中旨趣所在就在星洲日报副刊发表了一篇质疑评论短文，结果引起十几位诗人的反驳与辩解, 这次笔战持续了三个月之久, 先后发了十五六篇文章, 可谓新加坡文坛近年来最热闹的论战。一九八二年元月我应邀参加新加坡国际华人文艺营(大陆诗人艾青，小说家萧乾、萧军三位亦同时参加), 始告结束。叶霜先生在他的那篇评文的结论中说“这首诗有没有人懂呢？有的，对现代诗有心得，能夠从中品味其言虽尽而意无穷的人，自然会懂。”这段话说明了两点，一是作者肯定这是首“言有尽而意无穷”
的有境界的诗, 但只为少部分颖悟力高的读者所欣赏。二是诗的懂与不懂是相对的，往往因人而异；我想,﹤金龙禅寺﹥不为流沙河先生所欣赏, 其理由亦同。
﹤金龙禅寺﹥这首诗到底在说些什么？其真正旨趣何在？诗的创作通常是非常主观的，如要作者本人事后作客观的解释，不但无此必要而且说服也不强，(因为作品本身就是最好的解释) 。因此我愿在此提出两段评析﹤金龙禅寺﹥的文字，以供流沙河先生与其他读者考。前一段摘自《中国新诗赏析》一书，由辅仁大学林明德教授所写。后一段则摘自一篇哲学论文《当代哲留的一个可能的方向》, 由林主人博士所写，为了点出这篇论文的主旨, 作者特把﹤金龙禅寺﹥这首诗刊於篇首, 现分别摘录于后：
﹤金龙禅寺﹥是一首富有禅意的风景词, 共有十一行, 分为三段：第一、三段各五行第二段一行。前者是实存的外境, 后者则为幻想的内境。
第一段：
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
鲜活的意象, 自然的节奏, 以及现象间的关系换位, 可能受到杜甫“香稻啄余鹦鹉粒, 碧梧棲老凤凰枝”(﹤秋兴八首﹥) 倒装句的影响, 但洛夫似乎企图从“更多的自觉”
中发现“纯粹的存在”。他认为“永远地更深入比逻辑世界、客观世界更为真实的境界中去”, 才能觅寻丰美的自然原姿。故本来的情况是：“金龙禅寺的晚钟响起, 是游客下山的时刻了；他们沿着羊齿植物蔓生的小路, 拾白阶而下,”这一幅朝香者的图象人尽皆知，但诗人别出心裁地说：
晚钟
是游客下山的小路
把“晚钟”抽象的听觉意象认同为“小路”之视觉具象, 说出游客下山时还有“警醒之钟”传出的意味, 这与常建的“万籁此俱寂, 惟闻钟磐音”(题破山寺后禅院) 同岀一辙。所以, 当游客下山时，盘旋于心际的是晚钟, 晚钟就是小路，给人的感觉是全新的。当然，它予人的感觉是惊喜的：
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
这三行“白色的石阶” 意味着“肃穆”, 其次“羊齿植物” 的拟人化也赋与了生命, 加上“羊齿”的暗示, 诗人直觉便“一路嚼了下去”。 这种关系的换位, “使无情世界化为有情世界”,“使不可能化为可能”, 因此，顿然洋溢着自然，的生机来。特别是“爵这听觉意象”, 由“羊齿植物” 静态（属于视觉）转化为动态（听觉），也说明了诗人溶入自然的一份感悟。奥登(W·H·Auden) 曾说：
一个平庸诗人与伟大诗人不同的是：前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉；后者则能使如梦初醒地发现从未经验过的感觉。这段话正可以作为洛夫诗歌语言的处理态度的说明。
第二段：
如果此处降雪
一句,
遽然的切断“联想的锁环”, 但细加推敲，在情感发展上还是联贯的。这颇具意识流手法的句子，反衬了这首诗的创作时间, 是夏天。对於“雪”的渴望，可能来自游客上山时候，‘燥热’ 情景下的一份憧憬。“雪”的寒冷，能消除当前生理上的燥热澳懊闷，达到心理上的舒爽，，甚至心灵的圣洁。所以我们以这是“幻想的内境。”
第三段：
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
是承这一段而来，由‘晚钟’ 而‘灯火’, 表面上看来是时间流转的叙述，但深入一层去看，就是诗人的心路历程，未尝不可。倘若我们把第二段‘幻想的内境’ 视为游客下山生理燥热时的憧憬，这毕竟是‘有意’、‘人为’ 的层次。然而，最后一段却是‘无意’、‘ 自然悟道’ 的境界。 “一只惊起的灰蝉” 的出现，具有棒喝，也即截断以上 “幻境”的作用。使诗人由幻境落实至现境。‘灰蝉’ 的‘灰’ 字在色泽上与‘晚钟’ 的‘晚’字是相呼应的。‘蝉’ ，则为‘禅’ 的谐音。王维云：
倚杖柴门外, 临风听暮蝉（网川闲居赠裴秀才迪）
蝉声之外的那份禅意，正可作为洛夫诗句的注脚。
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
这是诗人‘当下即得’ 的感悟。就视觉而言，它是现象界的观照。就感觉而言，它可能是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”
的智慧发现。由‘晚钟’
的警悟，到‘灯火’的灵明，具体而微地道岀诗人参禅历程，与智慧的喜悦。这‘庶几’近乎王维：“无须愁日暮, 自有一夕灯燃”（过卢员外宅看饭僧共题）的诗境了。
（-----摘自《中国新赏析》）
篇首是一首近于禅的新诗, 它象征着东方思想的特质, 也正与西方思想的努力方向有所契合。
从“晚钟”到“如果此处降雪”, 诗人以文字游戏造成客观世界秩序的混乱以显示人类理性或形式逻辑的不足。客观世界实际上是我们用从现实人生抽象出来的认识, 抽象则是一种采分析法从对象中取同舎异的过程, 而此等认识却常被我们误执以真实。其实，执着于“客观” 分析者, 因其已将自我与对象划分反而落入主客对位, 造成真正的主观性, 故真正的客观唯有在一种互融的“纯粹经验” 中才能达成。
从“晚钟”与“小路” 在理性分析中是不可能等同的, 但在实际生活中, 它们却可以综合模式为我们所经验, 试问：有哪个人在路上只意识单调的“路”？
我们在意识中感觉到的应该比“路”
多了许多。例如：回家的路、上山的路、美丽的路、石子的路、黄昏景色下的路等，单调的路只是分析过后的理性创造物，而非真实的路。
“如果此处降雪”一句涵摄多重功能：在思想上切断前述景象之联想, 在情绪上令人沉闷到几近于静止死亡的最低点, 然而，它也是理性矛盾的最高峰，其张力已大到可一触即发的状态。
我想：诗人的灵感应与“不是一番寒彻骨, 那得梅花扑鼻香” 的意境有关。若非凝聚到澄明的极至(此由冷、白的意象所象征)，混乱的郁闷无从发为豁然顿悟之契机。此也说明了对立统合之可能性。
通言之，在静极忽然而动的瞬间最易提供顿悟之契机。本诗在“而只见/一只惊起的灰蝉”》句前的描述对诗人的心境感受都是静态的，其间纯属文字游戏的“嚼”
字并未破坏其本质。它如…“夜半钟声到囱船”(张继《枫桥夜泊》) 等旨有此类的动静对比；即连阿基米德的发现，也是在安逸轻松的心态下对波动与冷冽的感受而得。
（-----摘自《当代哲学的一个可能的方向》）
匆匆写来，此信竟成长篇大论，自己都觉得有点小题大作。艸此信时，曾数度中缀，自古诗人常享有不被人了解的快乐，我又何必哓哓置辩，但写完后还是决定寄你一阅，以報答你深切的关怀。
二哥 洛夫
一九八五年六月卄五日
B
附 流沙河
隔海读诗
o 中國現代文化网（加编按）， 轉載 《现代人》杂志 1986年 第 1期·<隔海谈艺>。
o 编按： 流沙河先生是大陸最先关注和巧妙引进台湾现代诗的诗学家。（虽然上世纪五十年代他和蜀中的另一位诗人孙静轩《（海洋抒情诗》）之才情受到过毛亲自点名‘关怀’。）不过‘髫年所恋,没齿难忘’，乃致数十年之后,他荜路蓝缕的《台湾诗人十二家》才蜀中纸贵，受到人民普遍的关注。不过自然他也有担当的，洛夫此信即是。不是吗？你若把新诗页換位一下竖着来着，中國现代诗早春参差的曙色也就若低垂的柳丝在眼空“翠拂行人首”了…（倩雯）
洛夫·《金龙禅寺》
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
洛夫本名莫洛夫,1928生, 湖南衡阳人,1949年去台湾, 诗风怪异, 为彼岛超现实主义的, 掌旗官。
, 台湾的超现实主义诗家主张“反理性的思维” 和“反逻辑的语言”。此诗便是一例。为了便於看懂，我把它添改成散文三段如下：
金龙禅寺的晚钟响了, 钟声回旋缭绕，就象是游客下山的小路一般。路旁长着羊齿植物如蕨苔之类的。这些“羊齿”
植物沿着白色的石阶一路嚼了下去，<, /b>用“羊齿” 嚼, ,
嚼什么？嚼空气？谁知道！
现在是夏天。如果冬天此处降雪, 风景也许很好。下山的小路上，天快黑了，不见什么风景，而只见一只惊起的灰蝉，, 一边飞一边叫。这时候远近的灯都亮了, 似乎这只灰蝉的叫声把山中的灯火一盏盏地点燃了。这是我的感觉。这只灰蝉的叫声火辣辣的，所以我觉得它能点燃灯火。
这三段文字的黑体字部份是洛夫的原作。若不添写这许多文字，恐怕难懂。“反理性的思维” 和“, , , 反逻辑的语言”。 对於诗艺有什么贡献呢，我不知道。我只知道, 倣诗太易，读诗太难, ，如果这样搞的话。顺便说说，蝉色深棕, &, , amp;, lt;, /span>不灰。有一种小小的，蜀人呼作金蝉，色青翠，周庄所谓“不知春秋”的蟪蛄便是它。蟪蛄也许被湘人呼作蟪蝉吧？蟪蝉讹为灰蝉, 洛夫失察吧？
* (短文可另参考1986年第1期及《作品与争鸣》1986·9期《隔海谈艺》）
